Термин «семейная икона» имеет довольно широкое значение. Чаще всего он понимается как образ тезоименитых святых – покровителей членов семьи, не исключая покровителей тех родственников, которые окончили свой земной путь. И такую его трактовку можно встретить не только на подавляющем большинстве православных сайтов, но также и в популярной литературе.

Отметим, что отдельного исследования по данной теме не существует, поэтому обратимся, прежде всего, к иконописной практике, в которой бытуют некоторые вариации семейной иконы, как иконографические, так и функциональные. Остановимся на самых распространенных.

Пример 1. В среднике расположены несколько небесных покровителей; это наиболее древний иконографический тип, встречающийся на Синае уже с VI века. Нас не должно смущать монастырское происхождение означенных образов: так, монастырь святой великомученицы Екатерины, подобно многим другим монастырям, писал иконы на заказ в течение всей своей истории. С конца XIV века на Руси появляются складни с избранными святыми (ил. 1) и четырехчастные иконы с поясными изображениями святых.

Пример 2. Наряду с несколькими святыми вверху по центру иконы изображен или благословляющий образ Спасителя, или Его Нерукотворный образ, или Святая Троица, или же Богородица (как правило, наиболее популярной является иконография «Знамения» и «Покрова» поясного извода; ил. 2). Этот тип икон по сравнению с первым более поздний, встречается со II тысячелетия по Р.Х., а с «Покровом» – только на Руси и не раньше, чем с XVI века. Данный иконографический извод (со «Знамением») был особенно популярен в русских складнях XV столетия.

Пример 3. В случае множества небесных покровителей фигуры некоторых святых помещались на полях иконы, и их называли «полеосными» (ил. 3). Кто из святых изображался, зависело от того, в какой местности находилось поселение (на русском Севере, Северо-Западе, в Сибири, в южных или центральных областях России), от близости святых мест, монастырей и храмов. Поясные изображения угодников Божиих можно видеть также в верхней части средника[5], причем как с благословляющим образом Христа или Богородицы, так и без них. Византийцы зачастую предпочитали заменять поясное изображение Христа в мандорле изображением Его Десницы, избегая соединять в среднике поясные изображения святых вместе с ростовыми тогда, когда не было клейм. А поскольку поля у древних византийских и русских домонгольских икон оставались узкими, то там не было вообще никаких изображений. У древнерусских иконописцев, особенно в XIV–XV веках, поясной извод Спасителя или Богородицы в мандорле – широко применяемый композиционный прием. Но при случае русские изографы не отказывались писать и Десницу.

Пример 4. Семейная икона не обязательно должна была находиться в красном углу. Весьма популярный в народе образ святителя Николая Чудотворца с избранными небесными покровителями на полях (реже – в среднике) заказывался одной или несколькими семьями для местной церкви или часовни. В других случаях образ помещали над крыльцом собственного дома и воротами. Интересно, что иконография семейной иконы подчас включала в себя Деисис и даже изображение непосредственно самой семьи; причем не менее показательно также то, что такой образ писался для храма: речь идет, прежде всего, о памятнике второй половины XV века, который получил название «Молящиеся новгородцы» (ил. 4). По предположению академика В.Л. Янина, эта икона принадлежала новгородскому приходу церкви Спаса на Ильине улице и Знамения Пречистой Богородицы. Вопрос о происхождении данного образа сложный, поэтому не стоит подробно на нем останавливаться, достаточно сказать, что среди исследователей нет споров о пребывании его в том или ином храме.

Пример 5. Существовал свод нескольких икон (частей), получивший наименование «частник». Иконы составляли некий полиптих, частью которого было изображение небесных покровителей: например, Гурия, Самона и Авива, почитавшихся заступниками женщин в браке, врачевателями семейных неурядиц, или Кирика и Иулитты, которым молились о добрых отношениях между родителями и детьми. Именно по этой причине изображения таких святых и соседствуют с фамильной святыней. В «частник» могли входить иконы Божией Матери, некоторые из них становились общерусскими святынями. Приведем лишь несколько исторических примеров: Боголюбская, Дубовицкая и Касперовская иконы были в свое время семейными. Сюда же надо причислить икону святителя Николая Мирликийского из села Ипатово, что близ Томска, к которой стекались сотни паломников.

В постоянный свод домашних образов та или иная икона иногда входила только на определенный срок. Так, в частности, члены православного братства (братчики) передавали друг другу на один год святыню своего братства. В другом случае это могла быть икона, заказанная на средства жителей деревни в знак благодарности за избавление от какого-нибудь бедствия. Она хранилась в каждом доме по очереди, тоже погодно. Данный вариант, связанный с «частником», пока изучен меньше всего, но тем он и интереснее для исследователей.

Пример 6. В новейшее время, но особенно сейчас, широко распространены семейные иконы, включающие образ ангела хранителя как один из центральных и главных (ил. 5). Однако молитва ангелу хранителю, входящая в утреннее правило, была написана в IV веке преподобным Макарием Великим, а канон – в XI столетии митрополитом Евхаитским Иоанном Мавроподом; икон ангела хранителя до XVI века в православном мире не существовало нигде, ибо изображение этого ангела свелось, по сути, к сочинению чистой аллегории, молятся же все-таки не аллегории, а конкретной личности, чем и объяснимо отсутствие подобного образа в православном мире, кроме России, по сей день.

Брачная жизнь молодых начиналась с родительского, а в храме и священнического благословений так называемой венчальной парой – иконами Спасителя и Божией Матери. В России сложилась даже традиция преподносить образ Спасителя в дар новобрачным родителями жениха, а Богородицы – родителями невесты. Здесь не существовало жесткого правила, могли быть варианты, зависимые от местных обычаев. Эти иконы не только оставались на всю жизнь в народившейся семье, но потом передавались по наследству детям, особенно после смерти родителей. Так и возник феномен родовой иконы. Вообще при строительстве нового дома полагалось приобретение для него нового образа, который тоже передавался по наследству.

Вероятно, некоторым из нас приходилось сталкиваться с обычаем, который категорически запрещал дарить икону: подобный подарок якобы приводит к ссоре между дарителем и одариваемым. Что здесь можно сказать? Типичное суеверие, ничего общего не имеющее с церковными традициями. И присутствие в жизни народа семейных и родовых икон является прямым опровержением данного заблуждения.

Как видим, понятие «семейная икона» многосложно, разнообразно и потому не сводимо к жанру или к виду иконописи. Это, скорее, ее специфическая особенность. Потому мы анализируем не строгую структурную систему тех или иных типов, а из соображений экономии места – лишь некоторые примеры семейной иконы. Иначе данная работа представляла бы собой не краткий очерк, а весьма длинный, то есть монографию.

Следует остановиться и еще на одном вопросе. Выше была возможность заметить, что с темой семейной иконы вплотную соприкасается и тема изображения семьи на иконе. Феномен, надо сказать, давний. Церковь изначально мыслит себя единой семьей, во главе которой стоит Отец наш небесный. Отсюда, сильно обобщая, все церковное искусство можно понимать как отображение ее семейной жизни. Но если для изучения проблемы ставить вопрос подобным образом, то тогда исследователю предстоит объять необъятное. Поэтому нам ничего другого не остается, как сузить тему до широко распространенного понимания, что семья – это малая Церковь. И здесь можно предпринимать попытки тех или иных изысканий.

Начать следует с изображения Святого семейства. Православная иконография Святого семейства связана с сюжетами «Рождество Христово», «Сретение» и «Бегство в Египет». Самые ранние сохранившиеся изображения Рождества Христова относятся к IV веку. Древнейшие сцены Сретения и бегства в Египет известны с 432–440 годов. Но последняя получила более слабое развитие в православной иконописи по сравнению с двумя первыми. Чаще она встречается в монументальном жанре.

Соблюдая иерархический принцип, обратимся теперь к иконам Рождества Пресвятой Богородицы, где тема семьи приобрела особую выразительность, нередко даже большую, чем в перечисленных выше сюжетах. Изображений этого праздника, датируемых доиконоборческим периодом (до VIII столетия), не сохранилось, и наиболее древние иконы и фрески относятся к X–XI векам. Русь подобные образцы заимствовала из Византии. И, начиная с XIV века, на такой иконе из башенки выглядывает Иоаким. Его фигура благоговейно устремлена к Марии. Черный цвет проема за праведником и служанками – своего рода подсказка об их временном пребывании в палате, ибо икона представляет нам действие завершенным и, следовательно, палаты, в конечном итоге, покинутыми. Известный извод XVI века уже не знает местонахождения Иоакима в башенке: он ее оставляет и располагается в семейной сцене ласкания Младенца Марии, прямо на первом плане. Это одна из самых замечательных семейных сцен во всем средневековом искусстве. Образ семьи, разумеется, предстает нам не в бытовом аспекте, ибо тема богообщения в нем главная. И поэтому этот образ вырастает до больших обобщений, показывая молящемуся, что семейные ценности заключены не просто в хороших человеческих взаимоотношениях, а, напротив, глубокие человеческие взаимоотношения возникают исключительно из взаимоотношений с Богом и через Бога. Именно идеей семейного служения Богу пронизаны композиции «Введение Богородицы во храм» и «Гостеприимство Авраама».

Немного остановимся на иконографии Рождества Иоанна Предтечи, где мы тоже находим изображение семьи. Сам праздник христиане стали отмечать с III века, как на Востоке, так и на Западе империи, называя его «денницей солнца правды», «светлым торжеством». Церковь вводит Рождество Предтечи в свой календарь с начала IV столетия. Тогда же складывается и иконография праздника. По своей композиционной схеме она, как и сцена Рождества Богоматери, основана на изобразительном материале Рождества Христова. Но если в последнем задумчивый Иосиф Обручник сидит отдельно от Богородицы, то в первом – первоиерарх большой (ветхозаветной) Церкви Захария, пишущий на табличке имя «Иоанн», расположен рядом с Елисаветой, а контуры их фигур образуют единое целое – малую Церковь. Именно так они изображены на новгородской таблетке из Софийского собора (XV в.). Но ведь принято считать, что малая Церковь – семья – есть икона Царства Небесного, а большая Церковь – Христова – есть небо на земле. Выстраивается ощутимая вертикаль между небом и землей, между Богом и человеком.

Подобная мысль проводится и в сюжетах «Встреча Иоакима и Анны» (ил. 6), «Целование Захарии и Елисаветы» (ил. 7), которые еще называют сценами зачатия. За исключением деталей, иконография обеих композиций сходная. Трудно вспомнить в других культурах более целомудренное изображение любви.

Со средневизантийского периода в иконописи фиксируется тема императорской семьи. Здесь надо назвать, прежде всего, композиции «Константин и Елена». А на Руси мастера, расписавшие стены Софии Киевской в XI веке, создают прижизненный групповой портрет семьи князя Ярослава Мудрого – случай уникальный. Два изображения царских супружеских пар можно вспомнить в константинопольском Софийском соборе. Не редкость подобные композиции в книжной миниатюре. И как бы ни отличались киевские фрески от константинопольских мозаик и миниатюр, можно с уверенностью сказать о роднящем их христоцентризме и общем иератическом стиле, отвечающем стилю греческой литургии.

Невозможно не упомянуть об иконе муромских чудотворцев Петра и Февронии. В середине XVI века священник Ермолай (в монашестве Еразм) написал «Повесть о Петре и Февронии», ставшую необыкновенно популярной в народе. Удивительно, но даже до нашего времени сохранилось около 350 списков этого произведения. Книга была создана не на пустом месте. Князь Петр являлся вторым сыном муромского князя Юрия Владимировича. Он вступил на муромский престол в 1203 году. Дева Феврония, крестьянка села Ласково в Рязанской земле, была дочерью пчеловода. Соединив узы по воле Божией, супружеская пара прожила всю жизнь в любви и умерла в один день, перед кончиной приняв монашеский постриг с именами Давид и Евфросиния. После местного прославления появились их образа. Любопытно, что Петр и Феврония, почитаемые народом как идеальные супруги, на иконе предстоят в монашеских облачениях. Но монашество есть ангельский лик. И в данном случае иконописцы наглядно реализовывали слова Христа о соотношении полов в Царствии Небесном.

Аналогично изображаются преподобные Сергий и Варвара (в миру Стефан и Васса) – праведные родители преподобного Александра Свирского, а также родители преподобного Сергия Радонежского Кирилл и Мария, прославленные в 1922 году, и многие другие отцы и матери святых, принявшие монашеский постриг.

Поскольку мы коснулись новейшего времени, то логично обратиться к проблемам современной иконописи. Единство православного мировоззрения изографов позволяло в средние века без особых проблем находить неизвестные дотоле изобразительные решения, когда жизнь требовала создания новой иконографии. Ситуация меняется в конце ХХ века. С приближением прославления государя императора Николая II и его семьи встал вопрос о создании их иконы. Поскольку в Русской Зарубежной Церкви прославление Романовых состоялось еще в 1981 году, то там был написан и образ: святые царь и царица стоят по обе стороны от центральной фигуры царевича Алексея и держат над ним крест; их дочери расположены симметрично относительно центра композиции и держат в руках иногда свечи, чаще кресты. С этого образца фактически и стали создаваться иконы в России после канонизации царственных страстотерпцев на Архиерейском соборе 2000 года (ил. 8). Искусствовед и иконописец из Санкт-Петербурга Оксана Губарева за год до Собора предложила свою прорись иконы, несколько отличную от зарубежной (ил. 9), и написала брошюру, обосновывающую композицию. По мнению Губаревой, «помещение образа царевича Алексея, злодейски убитого невинного ребенка, в центр иконографии по-человечески понятно, но мистически – неверно. Центром изображения должен быть царь, помазанный на царство в образ Христа… Изображать Николая II просто как мученика, пострадавшего за веру, нельзя. Даже священник, убиенный за слово Божие, поминается Церковью уже как священномученик, а Николай II был царем, он помазался миром на царство и принимал особое священное служение». Губарева осталась не услышанной. И, возможно, потому, что ее прорись в эстетическом отношении показалась не столь совершенной, как зарубежный образец. Однако богословское обоснование Оксаны Владимировны заслуживает внимания.

Не исключено, что в будущем может появиться икона, написанная с учетом наблюдений исследовательницы. Ибо иконография царственных страстотерпцев до сих пор не устоялась. Появляются изображения государя в гимнастерке, в корзно; иногда за наследником в центре композиции присутствует даже Григорий Распутин, в других случаях вверху иконы пишут еще одну икону – Богоматерь Державную. Существуют и другие версии. Как бы там ни было, но рано или поздно Церковь все равно остановит свой выбор на одном из вариантов. И хотелось бы видеть его богословски безукоризненным.

Завершая тему, отметим: если семейная икона нередко оказывалась в пространстве храма, то икона царственных страстотерпцев проделывает путь в обратном направлении – из храма в красный угол. Принесенный из церковной лавки растиражированный софринский образец занимает одно из главных мест в домашнем иконостасе. И со временем эта икона так же будет передаваться по наследству, как другие образы любимых святых стали в свое время нашим родовым достоянием.

К.В. Цеханская риторически спрашивает: «Не эта ли домашняя божница в годы, когда до ближайшей церкви надо было добираться не один день, сохранила в народе православную веру?»

Но если святые цари поселяются в домах своих подданных, то под монаршим присмотром вера православная на Руси лишь укрепится.

Виктор Кутковой